纵横该洽的戏曲寻根实验
——评新编黄梅戏《雾里青传奇》
□ 阮德胜
在剧场看戏，我习惯于间离自己，固执地认为只有进入到此种状态才能看清戏、听准戏。然而，复排参加安徽省第十届艺术节的新编大型古装黄梅戏《雾里青传奇》打破了我的“惯性”，从进入剧场不久到离开剧场很长时间里，我都被这部戏“裹”着，裹得很舒适却又分明感到一股力量在暗中让我无法脱身。
《雾里青传奇》的力量来自何方？几经寻思，终在明代王骥德《曲律》里找到了源流，他从历代词曲中总结读书之于戏曲创作之道：“俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时掇取其神情标韵，写律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽”。《雾里青传奇》正是一部纵横该洽的力作。它不仅集成了黄梅戏的传统程式、声腔吕律的诸多精华符号，而且执着地在文化寻根中追逐着人性的光彩。
《雾里青传奇》“博搜精采”
“寸瑜自不掩尺瑕也。”像《雾里青传奇》这般的一部大戏，仅仅仰仗故事的精彩、名角的演技是不够的。“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。”（王骥德《曲律》）。
《雾里青传奇》的“大雅”，来自于极尽所能地展现了中华戏曲与生俱来的文化自附力。戏在清新纯朴的黄梅调中开场，一群茶女在云山绿水间、在青瓦白墙里或歌或舞，好一派皖南风情。随着主要人物在剧情的推动下自然出场，一系列扎根并不断成长着的地域文化纷纷从舞台上浸洇开来。茶女吴丽清在如禅的淡雅中展示着与茶的艺术；茶商郑鹤龄的举手投足间诠释了徽商文化的睿智和精道；乾隆皇帝，还有跟从的小顺子以及公公和胡知县，尽管在千里之外的乡野依然将太和殿的气息演绎得惟妙惟肖。更让叫绝的是，在五场戏中，池州地域文化的标志性元素无处不在：吴丽清与乾隆对诗采用了中国四大名腔之一的“青阳腔”与罗城民歌结合的“吟唱”，让本土文化与诗词文化在古老声腔艺术中生发着迷人魅力。随耳听得的唱词、念白更是文气四溢：“此茶长在云雾里，松竹为友兰为邻”的君子文化、“客官答应代传话，胜我拜佛上九华”的佛教文化、“以民为本江山稳，无视民情国不宁”的廉政文化、“姑娘出嫁，不哭不发”的婚嫁文化……它们属于池州，更属于《雾里青传奇》。
上个世纪八十年代中期，“寻根文学”爆出之初，著名作家韩少功指出：“文学有‘根’，文学之‘根’就深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶不茂。”戏曲同理。《雾里青传奇》正因如此，它才从地域文化的根部生发一季茁壮的春天。
《雾里青传奇》“世总为情”
《雾里青传奇》终达到“纵横该洽”的高度，“情”字当核，这与明代戏曲大师汤显祖的戏曲理想不谋而合。汤显祖的“临川四梦”中的主人公无一不是“有情之人”，他主张“人生而有情”、“世总为情”、“情生诗歌”、“因情成梦，因梦成戏”。
茶女吴丽清，她对茶是“双双巧手叶间舞，一篮香茶一斗粮”的亲情；对茶农是“就是锅里无米下，也要缴贡茶”的同情；对征茶公差是“公差上门如狼虎，哪管山寒迟发芽”的怨情；对郑鹤龄是“倘若此去难回返，宁为玉碎不偷生”的真情；对哥嫂“哥教妹读书写字手把手，嫂教妹勤俭持家、立身做人把德修”的恩情；对乾隆“乍见客官喜又惊，未料难中遇贵人”的友情和“三次再把客官请，请一声大慈大悲的好心人”的无奈情。
乾隆“情”立何处？他的国之情：“体察民情观风化，暗访吏治倡清廉”；他的民之情：“不错，民以食为天。是该让皇上知道，老百姓还是苦得很啦！”；他的茶之情：“嫩蕊根根旗枪摆，翠毫片片绽雀苔” ；他的人之情:“为民请命志可嘉，只可惜珍珠遗在深山里”；他的君之情：“朕为大清山河主，功追圣祖享盛名”。
郑鹤龄也是人随“情”生、戏跟“情”发：听听他唱“哥德堡号’很快要进港，与我国通商贸做营生”的喜悦之情；看看他从师爷手中夺回被扣茶叶扔给茶农的爱民之情；品品他对吴丽清“不是祖传家门好，哪来才女耀吴门？”的敬佩之情和“此去前程虽难料，霜雪不改松柏心”的坚贞之情。
“情”成为文学艺术的审美评判标准，立于宋代。“竟陵八子”之一的沈约推崇：贾谊、相如之后“情志愈广”，张衡“文以情变”，曹氏父子“以情为文”。《雾里青传奇》惟情而不独、重情而不滥、施情而不拘，情为人生、人为情立，为戏曲新编又标树了一个尺准。
《雾里青传奇》“立言本意”
“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇的主脑也”。这是清代李渔在《闲情偶寄·立主脑》关于戏曲创作对主要人物和中心情节的要求。由此可见，一部戏“立言之本意”，就是指它为何人而作、为何事而作。《雾里青传奇》很守法，它为“茶女吴丽清”而作“一人”，为“为民请命”而作“一事”。
《雾里青传奇》在“立言本意”中，“一人”吴丽清的塑造完全达到“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”（李渔《闲情偶寄·审虚实》）。在“一事”的展与收、延与伸中，众多人物和情节在“为民请命”的统领下完整而完美。
《雾里青传奇》另一可圈可点之处，即它的戏曲动因。大凡中国戏曲，基本以一传说或某一故事直接生发了人的情与事，而《雾里青传奇》“一脚踏了两只船”。其一，传说的是乾隆下江南来到盛产贡茶的石埭县，结识茶女李凤姐并意召入宫做司茶膳食女官，却被正宫娘娘嫉害而亡；其二，装有中国制造的瑞典“哥德堡号”商船在海上丝绸之路上沉没，200年后出水却有一包证明是来自石埭县的“雾里青”茶依然能泡能饮。《雾里青传奇》之所以能让两条船同时前行，戏曲精妙地在“雾里青”上做足了文章，主人公有姓氏谐音“吴丽清”，同时，放下一条线穿起了乾隆要为茶起名的戏捻子；整部戏正因为宫廷需要800斤好茶供给“哥德堡号”才了加重的赋税和茶女求私访而改为“黄老板”的乾隆。两条主线在搓中敨，在敨中搓，一股有力大绳终成于观众心里。高度和宽度，都是难度。《雾里青传奇》选择在麦芒上舞蹈，并且做得精妙，所以它姹紫嫣红。
《雾里青传奇》“与心徘徊”
“本色”，是戏曲创作与表演的重要概念。《雾里青传奇》做到了“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色”（刘勰的《文心雕龙·通变》）。
明代杂剧代表作家徐渭在评点梅鼎祚的《昆仑奴》时说：“语入要紧处不可着一毫脂粉。越俗越家常，越惊醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”再来看看《雾里青传奇》的唱词，开门便是“布谷声中柳丝长，仙寓山头春露香。白去生处歌声响，山里姑娘采茶忙。”字字似家常、句句如清泉。主人公吴丽清出场唱“一年衣食在春雨，农家女儿惜春光”，与她的茶女身份、与她的待嫁心情，粘骨贴心。而对于我们所熟知的“乾隆”，给观众的“第一印象”是，他唱道：“江南好，留客水去边。人居喜近水，佛座会挑山。朝罢九华意未尽，顺官道、径仙寓，又一片世外桃园。”合人气、对文质、在情理。茶商郑鹤龄未见其人先听其声：“阵阵茶香扑人面，迎风踏露到山前。”人与景相宜、情与理相适，自然而得法。全剧中哪怕是一个衙役、一个轿夫，有声的合身，有唱的合规，做到“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”（徐渭《南词叙录》）
《文心雕龙》之“物色”言：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”主人公吴丽清的“情变”与客观事物变化而相生本质形势有着高度的一致。加赋压税、茶销海外、遇见贵人、婚嫁变故、君王恩典等等，推动着剧情，改变着人物，发展着情心。“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）
歌德曾经讲过:“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径:要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”《雾里青传奇》的美学取向是与自然的结合。主人公吴丽清欢乐的是观众的欢乐、理想的是观众的理想，愿望的是观众的愿望，追求的是观众的追求。她在舞台上，也在观众身边。在戏文里她是艺术形象，在观众心中她是邻家的大姐。艺术“必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。”（列宁）。中华戏曲根植于大众，必将展现人民的精神利益。《雾里青传奇》与心徘徊，它的功绩自然与它叙事的“雾里青”仙茶一样，茗香本色。
（作者系中国作家协会会员、解放军艺术学院艺术硕士）
